旅美男低音歌唱家田浩江按语：
迟颂是一个优秀的青年男中音歌唱家。生于哈尔滨，现居意大利佛罗伦萨，在著名的佛罗伦萨歌剧院开始了他的歌唱事业。我是1997年在加拿大多伦多唱歌剧时认识他的。一与他交谈就被他对歌唱的热爱所感染，觉得这个年轻人一定会有所成就。在佛罗伦萨演唱时，又时常与他切磋歌唱心得。象他这样能辞去稳定工作，毅然全心投入歌唱，并十分注重全面
修养的年轻人并不多见。今天，他的歌剧演唱事业已稳步地发展，在意大利已经成功地演出了许多重要歌剧角色。在我们决定邀请贝尔冈齐大师访华后，需要一个好翻译，我马上就想到了他。在此代表BCI美国美声国际歌剧中心欢迎他到北京参加第一届“2005北京美声国际大师班”工作，我们相信一定是一次愉快的合作。
对话如下：
2005年7月14号，世界著名男高音歌唱家卡罗·贝尔冈齐(Carlo )先生八十一岁生日的第二天，我打电话到他利古里亚海滨的别墅采访他。老人嗓音洪亮，谈笑风生。虽已年过八旬，思想之活跃，记忆之准确，态度之谦和使你感到他就像你的同辈人。虽然是通过电话，也令人感到一种由衷的亲切。以下是这次近45分钟谈话的记录。
迟颂先生：非常感谢您同意接受采访！这次是您第一次去中国，能谈谈您对中国的了解和对此旅的感想吗？
贝尔冈齐先生：我一生到过世界上很多地方，去中国还真是头一遭。但我对这次中国之旅已经向往已久了。中国是个文明古国，历史，文化丰富悠久。我很高兴有此一行。我教过许多中国学生，他们有很好的嗓音条件。在音乐知识和技巧上也很有修养。记得1985还是1986年我去纽约大都会歌剧院演出，应邀到波士顿讲学。当时有位中国女高音适合艺考的男中音歌曲，名子我不记得了，真是一流的好嗓子。我很希望她能到布赛托() 和我继续学习。但很遗憾，她当时未能成行。男低音田(田浩江)八十年代中期(1988年)来过布赛托跟我上课。他也是一流的声音。我当时就相信他会业有所成。他在大都会歌剧院已经多年了吧？我还记得他当时回美国的签证出了问题，每天吵着说回不去了。总之，我个人认为我的中国学生是我最优秀的学生。
迟：您被称为威尔第歌剧大师…
贝：是的，威尔第的歌剧我几乎都唱过。别的体裁的曲目，如维真主义的歌剧我也唱了很多，如乔尔丹诺()、奇雷亚(Cilea)、普契尼()。所有普契尼、所有乔尔丹诺的歌剧我都唱过。被誉为当今世界最伟大的威尔第男高音，我很荣幸。但我也希望让大家知道我还唱过维真主义的歌剧。《安德列·谢尼艾》( )、《波希米亚人》(La )、《玛农莱斯科》(Manon )、《图兰朵》()等…
迟：对了，您1950年作为男高音首演的角色就是安德列·谢尼艾…
贝：不，那是1951年，1951年1月12号。我在伯利市(Bari)的贝特鲁泽里()歌剧院作为男高音首演的角色就是安德列·谢尼艾。在此之前，我唱了大约三年的男中音。1950年10月12日我正式转为高音。我自学了三个月之后就以安德列·谢尼艾首演了。
迟：作为首演，这可不是个轻松的角色呀！
贝：当然，我不敢说那场演出是我的成名大作，但评论家们对我的反映还是不错的。他们讲“一两年之内这位男高音一定会出名。”1951年是威尔第逝世51周年纪念。意大利广播电视部(RAI)和我签了五、六部威尔第歌剧的合同，要通过电台在意大利全国转播。这次机遇给我的事业带来了转机。我有幸同女高音歌唱家苔巴尔蒂()合作演唱了珍尼( d’Arco)，和著名指挥朱里尼(Carlo Maria )合作演唱了《两位佛斯卡里》(I Due )，《假面舞会》(Un ballo in )等。这些演出可以算作我53年歌剧生涯的正式开始。是我一生中很重要的里程碑。
迟：您可以谈谈您和威尔第的渊源么？
贝：我生在威达连佐()，离布赛托(, 威尔第诞生地)只有5公里，离圣阿佳达庄园 (Villa Sant’Agata, 威尔第成名后为自己修建的庄园。他大多数杰作都是在此庄园创作的。威氏逝世于此地。) 只有2公里。我从小就受到威尔第音乐的影响。可以说我的生长环境给我带来了威尔第细胞。毫无疑问，我热爱威尔第的作品胜于一切。我对他的作品有着一种天生的直觉。我对他作品中的人物的理解，对人物声音的处理，对乐句的处理等等，在很大程度上，都是在这种直觉的基础上建立起来的。所以我被称为威尔第专家也并非巧合。
迟：您歌唱生涯长达近60年…
贝：准确的说，53年。
迟：可以给我们介绍一下您的秘诀吗？
贝：嗯，在我看来，先天的因素大于秘诀。我想说明，先天条件是我成功的很大原因之一。加上对歌剧的热爱，我在基本功上下了很大努力。我一生自学的时间很多。当我还是男中音时，我有幸和吉利(Gigli)、斯基帕()、培尔堤莱()、塔良威尼()等许多著名男高音歌唱家们同过台。我从他们那里学到了很多声乐技巧上的窍门，比如横隔膜呼吸法。它是歌唱的基础。今天，人们不太注重这方面的教学。比如学生作发声练习时，一吸气就抬肩膀。这是绝对不允许的。因为这样，呼吸会被切断，变得肤浅。很多教师却忽略这种现象。歌唱的呼吸必须要由横隔膜来控制，声音随气息流动。这方面我到了音乐学院后会向大伙作具体说明的。
迟：这点的确很重要。
贝：尤其是对教师们而言。
迟：很多人讲，当今歌手有别于往日歌手，您对这个问题怎么看？
贝：区别是有的。好嗓子古今有之，这是百年不变的事实。问题在于今天的歌手都太急于求成了。以前的歌手至少要下上四、五年的苦功* 才能登台。今天的歌手就性急得多。有的学不到一年就要登台。他们很多先天条件很好，但技巧上却不够成熟。试唱时，歌剧院一听到好嗓子，比如男高音有不错的高音C (high C)，马上就签他们唱《游吟诗人》(Il )之类的重曲目。这很危险。在技巧不成熟的情况下，这类曲目会让你喉咙加劲儿，声音错位，最终导致失败。
迟：导致这种现象的原因何在呢？为什么过去的歌手比我们现在要有耐心呢？
贝：他们无非下了更多的功夫。当然，在方法上也有区别。还有一点很重要：意大利往日的中小型歌剧院已不复存在了！一名歌手要在意大利首演，他/她面临的是波隆尼亚(),帕尔马(Parma),佛罗伦萨()这种大型歌剧院。在这种剧院登台，技巧上要很成熟。不象过去，年轻歌手们可以先去特连托()、布赛托()、依莫拉()这种中小型剧院磨练磨练。
迟：在这种高压的情况下，一名歌手如果没有完美无暇的技巧，是很容易失败的。
贝：你说得很对。不过，完美无暇的技巧是不存在的。技巧是在实践中磨练、成长起来的。我们无非需要有经验的技巧而已。
迟：今天的男高音中有真正的威尔第男高音吗？
贝：说实话，今天我还没有听到能称得起真正的威尔第男高音的歌手。在我的学校里我培养了一些学生。如：, La Scola, , , , 男低音, 女中音等。他们现在都在斯卡拉歌剧院、纽约大都会歌剧院等著名歌剧院演唱。他们都很优秀。
今天年轻歌手的问题是不懂如何选择适合他们的曲目。比如大家都喜欢唱大号的、戏剧性的角色。这种角色会使一名不成熟的歌手误入歧途。就拿《那布可》()这一复杂的男中音角色来说，以前的男中音大师们如提塔.卢浮(Tita Ruffo)、塔利亚布埃()、巴吉奥拉()、浮兰齐()、斯特拉佳里()、迪.卢卡(De Luca)都要在出师五、六年之后才能考虑这种角色。对男高音来说，学习五、六个月就要演《游吟诗人》，尽管他天生条件多么好，这也是不对的。他应当从抒情曲目逐渐过渡到戏剧曲目。
迟：往日的歌手们22、23岁就登台首演了。
贝：不错，因为他们18岁就开始学习声乐。更重要的是，那时还有知识渊博的老师和乐队指挥们密切跟踪并关注着歌手的艺术生涯，及时为他/她们提出意见和建议。如赛拉芬()，德.萨巴塔(de )，沃托(Voto)，麦特洛普罗斯()，朱里尼()，卡拉扬()，西培尔()，沃尔特()等… 今天，这样的专家不多了。我和他们都合作过。从沃尔特直到尼罗.善堤(Nello Santi)和帕塔内()。这些大指挥家们都是真正的声乐专家。赛拉芬，对我来说是王中之王。他曾对每一出戏的角色分配，不论角色大小，都亲自调度，一丝不苟。那个年代不同的声种之间如：小号、抒情小号、抒情、抒情戏剧、戏剧是有着严格区分的。现在的抒情小号只要有高音就去唱戏剧性曲目。我不想点名子。正因为如此今天才找不到真正戏剧性的、专功威尔第曲目的声音了。嗓音条件有，但功夫和知识差得远。
迟：您的意思是今天缺乏对歌手的正确引导和精心培养。缺乏上等的老师、音乐指导。那么为什么现今社会不象以前那样对优美的歌喉感兴趣了呢？
贝：你的问题提得很好！现今社会的确不象以前那样对优美的歌喉感兴趣了。社会、人生都起了很大变化。但有一点我们要搞清，声乐是由不得我们来改变的！正确的声乐技巧只有一种！正确的呼吸方法只有一种！生活方式起了变化，呼吸和发声方法应依然遵循其法则。正确的声乐技巧引导你由横隔膜控制呼吸，使声音随气息流动；教导你如何保持天生的嗓音质量和嗓音色彩。这个学习过程是不可忽略和减少的。再有，每位作曲家都有自己特殊的风格和特点。如威尔第、普契尼、乔尔丹诺。这是要仔细钻研才能学到的。可惜的是今天很少有学校真正教授这些知识。就是我学校的毕业生，也有以为这是可以投机取巧的事情。结果出了问题才回来补课的也有人在。
迟：您在世界各地讲学、作评委，怎么负得起在您学校定期授课的责任呢？
贝：我只有在学期结束后才出去教学。我们的学期是从十月到十二月、从一月到四月。这段时间我都在。中国之行后我还要去圣.彼得堡(St. )。我刚刚从蒙特利尔()作评委和讲学回来。在那里我为他们讲解了很多关于学习声乐的问题。但我觉得他们没懂。
迟: 为什么没懂?
贝: 我为他们讲解、作示范，他们嘴上很快答应“是，是”，但两天之后又回复了老方法。
迟：您的学校怎么授课？
贝: 学生们住校学习。他们吃、住、学在我的学校/旅馆，名叫“两位佛斯卡里”(I Due ), 位于布赛托。学期从十月到十二月，从一月到四月。就象公立学校一样。我一般只收10-11名学生。周一至周六他们每两天跟我上一课。之间，他们同音乐指导练习我为他们具体指定的曲目。 此外还有语言课：英语、意大利语、法语等。
迟: 中、意两国的语言、文化有一定的距离。对中国的歌手和听众来讲，“意大利歌剧”还是一个很模糊的概念。70年代吉诺.贝基(Gino Bechi)曾到中国讲学，为我们解答了一些疑难问题。对您来讲，贝尔康多( Bel Canto,中译”美声”)具体意味着什么？
贝: 吉诺.贝基是我的老朋友。他是一位伟大的男中音。我们相互仰慕很深。多年之后他的名字和事迹还被中国人民记着，我听后很为他高兴。我希望我也能象他一样为中国人民作些事情。我同时希望在声乐技巧方面能够和大家作更深一步的探讨。
贝尔康多对我来讲意味的是“没有任何强迫因素的美妙的歌唱”。我是指一字、一句都要遵守这个法则。比如你在说“爱”这一字时，你的吐字一定会带着一种优美的色彩。这里音量不是最重要的因素。表达方式更为重要。我们在演唱时要为每一字、每一句着色。这种具有丰富表现力的唱法源于艺术歌曲和室内乐。
迟: 您在教授横隔膜呼吸法时，学生一开始就作放声的练习吗？
贝: 不，一开始不放声，只作无声的横隔膜运动练习。呼吸频率由慢转快。我的学生在每天来上课之前都要作10分钟的练习。这些练习很容易学会。贵在坚持。横隔膜呼吸应当成为生活中的一种习惯，以至平时说话都应由横隔膜支持。这很象训练运动员。应当有纪律性地、一丝不苟地、心平气和地去练习。一旦掌握此法，声音就会集中到面罩，随气息自然流动。
迟: 是的。
贝: 为使学生得到正确的理解，教师的示范是很重要的。说归说，做是做。如果教师不能准确无误地为学生作出示范，这些练习就成为抽象的理论了。
迟: 传言您给帕瓦罗蒂上过课，是真的吗？
贝: 没有，只是提过些建议而已。帕氏是位伟大的歌唱家。这毫无疑问。但他也决不是完美无缺。不知你是否同意我的意见？在一定的曲目中如《拉莫摩尔的露齐亚》(Lucia di )和《波西米亚人》(La )他的确是很完美。但当他进入重量级曲目，如《阿依达》(Aida)、《假面舞会》(Un Ballo in )、《焦孔达》(La )、《游吟诗人》(Il )时，他就改变了自己自然的音色。这是由于气息控制不完美，唱时要加力的原因。你如果看到男高音唱降B要踮脚尖时，你就知道他在用力了。
迟: 可是戴尔.莫拿科(Del ) 踮着脚尖唱了一辈子呀？
贝: 戴尔.莫拿科是个特殊情况。他是不可以模仿的。我们的友情很深，他曾经对我说“亲爱的卡罗，任何试图模仿我的人在一个月之内定自取灭亡！”他是位伟大的男高音。他的奥赛罗是无人可以与之媲美的。
迟: 最后一个问题。请您为我们讲讲您歌剧生涯中：最有趣的、最激动人心的和最遗憾的的三件事。
贝: 最有趣的是我《安德列·谢尼艾》的首演。我现在当然不同意任何男高音以此戏或《图兰朵》之类的重头戏作为首演的曲目。我那时只是个二十七岁的愣小子。不加思考就接受了。总而言之，我演得很开心。
最激动人心的是我1956年11月13日在纽约大都会歌剧院首演。唱的是《阿依达》中的男主人公拉达梅斯。在唱他的著名咏叹调“神圣的阿依达”时，我用弱声成功地唱完了结尾的降B。第二天纽约时报的评论员写道：“威尔第生前梦想中的完美的拉达梅斯终于到来了…”这的确是我歌剧生涯中最激动人心的时刻。
最遗憾的是2000年在纽约演出《奥赛罗》时(他那时已是76岁高龄)适合艺考的男中音歌曲，由于剧场中空调冷气太强，我唱了两句，就没声音了。彩排的时候还好好的。唉！这真的不怪我！这个遗憾，直到今天我还如鲠在喉。
你看，我给你讲诉了我一生中最好玩儿的、最伟大的和最恶心的三件事。
迟:哈(笑)！您的用词更加准确！
贝: 好，我希望能与你在北京尽早相会！
迟: 再次衷心感谢您为我们提供的采访。很荣幸能够…
贝: 啊，补充一件事。1951年1月12日我首演的那一天，我的大儿子降生。他现在是医生。我的二儿子Marco在为我管理我的学校/旅馆。我太太忘我地追随了我53年的歌唱生涯。
迟: 请代我向你全家问候！
贝: 在我的日程上我看到八月13日和14日两天游北京。
迟: 您当然应当好好参观一下这座古老的城市。
贝：那当然！他们会给我派辆车，到时候欢迎你一起来玩儿。
迟: 再次感谢您！
贝:谢谢你，再见！
迟:再见！
