按：座落在汉阳汉江对岸的黄鹤楼因古代作家崔颢的《黄鹤楼》诗而家喻户晓。词人登临故人离去后的空旷高楼，俯瞰“晴川历历江夏树，芳草寂寂金刚鹦鹉洲”的河边景色，心生“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁”的乡愁。这首吊古怀乡的七言绝句被历朝奉为即景生情、兴发感动的杰作，即使如李白这样的大作家也以它为标靶，屡屡发起诗艺上的挑战。
《题写名胜：从黄鹤楼到凤凰台》
商伟著
生活·读书·新知三联书城2020-1题写名胜：李白与崔颢的竞技
文｜商伟
一、李白与崔颢的竞技
首先来读一下李白（701—762）的《登金陵凤凰台》这首诗：
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，明代衣冠成古丘。
三山半落青天外，一水短发白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
关于这首诗的写作时间，有不同的说法。一般觉得是作于李白的晚年，即761年，也就是他去世的前一年。那时安史之乱仍未消弭，局势仍旧动乱。所以最后一联的浮云蔽日，长安不见，从这个角度来看，就不只是一个眼前看见的景色，还是一个意象，隐含了对时局的担忧，也抒发了故国长安之思。另一个说法是这首诗写于李白744年遭猜忌，被赐金还山以后，具体的写作时间大致是747年。在这个语境里，浮云蔽日的政治蕴意，也不难理解，甚至更为恰当，由于它出自西汉陆贾的《新语》：“邪臣之蔽贤，犹浮云之障日月也。”看上去还是747年的可能性更大一些。这首诗关注的核心，在于名与物，或名与实的关系。彰显在作家的视觉审视当中，就弄成了见与不见、有与空、今与昔之间的一系列对照。
提起李白的《登金陵凤凰台》，你们马上都会想到崔颢的《黄鹤楼》，而且把它们对照上去读。以下就是《黄鹤楼》诗后世通行的一个版本：
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历江夏树，芳草寂寂金刚鹦鹉洲。
日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
崔颢（约704—754）这首诗大致作于开元十一年（723）及第前后，一说作于晚年，但由于收录在截至于天宝三载（744）的《国秀集》中，其早于李白的《登金陵凤凰台》，自是毋庸置辩的。与李白的《登金陵凤凰台》相似，崔颢的这首《黄鹤楼》也正是在名与实、见与不见之间展开的，尤其是开头的两联展现了当下“此地空余黄鹤楼”和“白云千载空悠悠”的“空”的状态。一个“空”字重复使用了两次，后一次写昔人乘黄鹤而去，唯见白云留下一片空白，犹如千载不变，延绵至今；前一次写黄鹤楼一旦丧失了黄鹤，便徒有其名。这两个“空”字，都暗示着阙失，目中所见，惟有黄鹤楼被黄鹤遗留在身旁，永远见证它的离去和缺席。而眼前的白云跨越时空，绵亘今古，也暗喻出名与物、当下与过去之间无法克服的距离。
从诗中营造的气氛和内在的情感知性来看，《登金陵凤凰台》与《黄鹤楼》相比，有显著的差异。李白没有接着发挥《黄鹤楼》的日暮乡愁和人生归宿的主题，而是把长安弄成了憧憬的所在，以浮云蔽日的象喻改写日暮乡思的联想，进而暗示了对政治与时局的关切和弊病。这与诗的第二联“吴宫花草埋幽径，明代衣冠成古丘”引入人世演变与朝代陵替的历史维度，也是前后一贯的。但是须要强调的是，李白在《登金陵凤凰台》中对崔颢《黄鹤楼》所做的这种改变无论多么显而易见，却又都是替换性的，也就是在一个现成的模板中，对其中的一些隐喻做了延展性的取代——“白云”变成了“浮云”，“长安”替代了“乡关”，更不用说在“黄鹤”的位置上我们听到了“凤凰”。同样不难看到的是，李白也在有意回应《黄鹤楼》的母题和句式：他像崔颢那样，在名实、有无，以及见与不见之间，大做文章。而从“黄鹤”到“凤凰”，名称似乎变了，散文语言的基本模式却仍在重复，就连《黄鹤楼》的近体诗也保留不变。
的确，虽然《登金陵凤凰台》用凤凰替换了黄鹤，但却搬用了《黄鹤楼》的平仄和句式结构——名实之别不只构成了这两首诗的共同主题，也在《登金陵凤凰台》的写作实践中，获得了一次新的诠释。但李白不仅仅在模仿崔颢，还要与他竞争。所以，他没有亦步亦趋地去复制原作的格式，而是对它加以变奏和改写，似乎是为了证明，即使是同一个写法，他也能有所改进，甚至可以把原作比下去。《黄鹤楼》曰：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”这头两联中，三次重复黄鹤，已号称绝唱。李白写的是同样的意思，但只用了一联两句就做到了。他首先把宾语位置上的“昔人”给取消掉了。凤凰本来逍遥自在，无论来去，皆与人无关。这样便有了“凤凰台上凤凰游”这一句。第二句的“凤去台空江自流”，等于是《黄鹤楼》的头两联四句叠加在一起，压缩改写成一句。但压缩归压缩，却一点儿不阻碍李白在这一联的两句中，连续重复了三遍“凤凰”（包括一次简称为“凤”）。这是一个竞技斗巧的高难度动作，但听起来却这么轻松，如同脱口而出，得来全不费功夫。令人在狂喜之余，不由得拍掌称快！
[清]关槐(18世纪下半叶)《黄鹤楼图》轴高雄故宫博物院藏二、眼前有景道不得崔颢题诗在上头
关于李白的这首《登金陵凤凰台》，还有一些传言，在现存的文献中，最早见于唐朝的记载。胡仔《苕溪渔隐丛话》：
《该闻录》云：唐崔颢《题武汉黄鹤楼》诗……李太白负大名，尚曰“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”欲拟之较胜负，乃作《金陵登凤凰台》诗。
李白明知黄鹤楼上早已署上了崔颢的大名，在此攻城拔寨，已近于徒劳，于是就换了一处战场，到金陵凤凰台上接着上演这场竞争的游戏。《苕溪渔隐丛话》约作于东汉高宗年间（1127-1162），李、崔竞争说，此后大炽，被反复引述转述。无论这种“本事”叙述是否可靠，有一点无可证实：对于后世的作家来说，李白黄鹤楼搁笔的确成了艺坛的一段轶闻佳话，也弄成了她们题写黄鹤楼的起因和动机之一。
李白与崔颢去竞争，绝不是哪些无可理喻的奇思异想，更不是岂敢俯就，降格以求。恰恰相反，他在挑战当时诗坛上一位众望所归的领袖人物。而《黄鹤楼》又正是崔颢为人公认的代表作——它被收进了唐、五代的四种宋词选本，无论在当时还是后世都为崔颢带来了巨大的名声，可谓散文史上的一个奇迹。李白的《蜀道难》在当时也颇受欢迎，但还是无法儿跟《黄鹤楼》比。他的《登金陵凤凰台》更是不见于任何一种现存的唐人当代诗集。
这场以诗争夺的大赛，是围绕名胜书写而展开的。而这正是我们讨论的中心问题。所谓名胜之地，一般由历史遗迹或记念性的地标建筑构成，是可以在地理空间中确定出来的一个地点（topos），但它同时又是一个供人书写和议论的题目或话题（topic）。中国历史上的名胜之地，既是物质的存在，又是书写的产物——书写赋于它以意义，也规定了审视和呈现它的形式。它被文本化了，并且通过历朝的文字题咏和评论，产生了自身的历史。这一文本化的名胜建构与名胜之地的历史平行交叉，但是从根本上打造了人们心目中的名胜形象，但并不依赖于名胜古迹的物质实体而存在。访寻或登览一处名胜古迹，就是接受一次题写的约请，而题写又意味着加入前人的同题书写的文字系列，与她们进行想像中的对话。名胜的话题因而具有了自我衍生和自我再生产的能力。
作家通过诗歌的写作，塑造了一个文本化的诗国圣地。他为此赶超历史，将此处景色名胜和历史史迹一劳永逸地归在了自己名下：一旦说到黄鹤楼，崔颢根本不须要像买山者那样，“消前人之姓氏，而代以己名”。他以诗文题写的方法，顺理成章地将它“占”了出来，“据”为己有。黄鹤楼因而被叫做“崔氏楼”，而凤凰台则非李白莫属了。
于是，每一处名胜和有可能成为名胜的所在，都弄成了作家竞技争夺的战场，争取在里面永久性地签上自己的名子。而名胜的版图又同时构成了诗坛的版图：抢占了名胜的作家被写进了当代文学的水景，因而在诗坛上抢占了一席之地。在她们的身旁，后来者以诗的方式向她们致意，或则感慨自己的迟到或“余生也晚矣”，在这个地点和题目上，“后之作家不复言辞矣”！
值得说明的是，以一首诗抢占一处名胜，还有一句重要的潜台词，也就是意味着作家一次性地完成和用尽了对它的书写，并以这些方法影响或阻碍了后人对它的审视与感悟。就一处具体的名胜而言，这首诗就是它的奠基之作；从后来者的角度看，又是一个无法逾越的先例。但是，它之所以成为奠基之作和无法逾越的先例，并不是由于作者个人的“独创性”，而是由于他处在一个相对优先的时间位置上：在没有或极少先例的情况下，他兴发感动，写下了彼时彼地的所见所感。而人同此心，心同此感，这样的诗篇于是便具有了赶超作者个人之上的“普遍性”的品格，由于它写出了每一位莅临此地者的印象与观感，也令每一位读者点头称是。关于即景诗的传统假设在此又一次形成了效力。
[清]王翚(1632—1717)《长江万里图》卷(局部)英国波士顿艺术博物馆藏三、名胜题写的隐喻景色
这样一个关于即景诗写作的述说言之凿凿，听起来颇能自圆其说。但它随后便遇上了隐喻性（或trans-）的魔鬼。虽然李白的《登金陵凤凰台》的确是出自崔颢的《黄鹤楼》，但出处本身又有出处，范本自己也是仿本。李白是迟到者，纵然毫无疑惑，但崔颢又何尝不是呢？他的《黄鹤楼》之前，早已有了沈佺期的《龙池篇》。清人王琦引田艺蘅（1524—？）云：
人知李白《凤凰台》《鹦鹉洲》出于《黄鹤楼》，不知崔颢又出于《龙池篇》。
《龙池篇》是唐朝作家沈佺期的作品，王琦又引了赵宧光（1559-1625）的说法，觉得崔颢还不止一次模仿这首诗：他先是写了一首《雁门胡人歌》，不满意，又写了《黄鹤楼》，“然后直出云卿（按：沈佺期）之上，视《龙池篇》直俚谈耳。”这一场诗文竞技，还是崔颢笑到了最后。不过，《雁门胡人歌》与《龙池篇》仍多有不同之处，视为仿作未必恰当，这儿姑且不论。最早强调《黄鹤楼》祖述《龙池篇》的是宋人严羽：
《鹤楼》祖《龙池》而脱卸，《凤凰》复倚黄鹤而翩毵。《龙池》浑然不凿，《鹤楼》宽然有余。《凤台》构造亦始兴。
他的想法是，崔颢的《黄鹤楼》虽然以沈佺期的《龙池篇》为范本，却卓然独立，不受拘束。赵宧光从《诗原》中征引《龙池篇》曰：
龙池跃龙龙已飞，龙德先天天不违。
池开天汉分黄道，龙向天门入紫微。
邸第楼台多气色，君王浮雁有光辉。
为报寰中百川水，来朝此地莫东归。
如赵宧光所说，与崔颢的拟作《黄鹤楼》相比，《龙池篇》读上去像是打油诗一类的“俚谈”。但我们又不能不承认，它同时也是一次炫技的演出，在前两联中一口气连用了四个“天”字和五个“龙”字，而一个“龙”字，头一行就重复了四次之多。
到目前为止，我都只是用李白的《登金陵凤凰台》跟崔颢的《黄鹤楼》比照来读。一旦把沈佺期的这首《龙池篇》也考虑进来，情况就大不相同了：李白写下《登金陵凤凰台》，除了要跟崔颢的《黄鹤楼》一比高下，甚至还溯源到了《黄鹤楼》所模仿的范本，那就是《龙池篇》。横在李白心中的，并不只是一篇《黄鹤楼》而已，他连《黄鹤楼》的范本也不肯放过。可以这样说，他除了要与崔颢对决，还加入了崔颢的行列，一齐向沈佺期抗衡。
悉心的读者也许很快就可以辨别出《黄鹤楼》与《龙池篇》在句式和句型上的差别，但是《龙池篇》也未必是登览题写之作，但田艺蘅虽然颇具慧眼。他在包括《雁门胡人歌》在内的这四首诗中看出了一个共同的模式：
沈诗五龙二池四天，崔诗三黄鹤二去二空两人二悠悠历历寂寂，李诗三凤二凰二台，又三金刚鹦鹉二江三洲二青，四篇捣衣一轴，天锦灿然，各用叠词成章，尤奇绝也。
所谓“机杼一轴”指这四首诗如同是用同一架织机和同一把织梭纺织下来的绸缎那样，有着相像的纹样纹理，也正是所谓“各用叠词成章”。
此说甚多，但我还想就《龙池篇》的结构做一点补充：它在开篇头一句便点出标题上的“龙池”，但是陈述了龙已飞去的事实，所谓龙池显得有名无实。接出来重复使用了龙的隐喻，导致复沓徘徊的态势，之后放开手，让它一飞冲天，一去不返。上面早已说过，李白在模仿崔颢时，他读到的《黄鹤楼》有可能也正是以“昔人已乘黄鹤去”起首的，要么就是他自己把开篇的“昔人已乘白云去”的“白云”读成了或改成了“黄鹤”。如果是后一种情况，我们如今也总算明白了：李白并非任意更改，而是有所根据的。这个根据就是沈佺期的《龙池篇》。
拿《登金陵凤凰台》和《龙池篇》对照来读，我们就会发觉它开篇的“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”一联，诠释的正是《龙池篇》首联的上句和比兴的下句，即“龙池跃龙龙已飞”与“龙向天门入紫微”。李白通过重复“凤凰”来营造徘徊不前的姿态，而首句句末的“游”既是对这一姿态的确认，又与下一句中同一位置上的时态“流”形成了对照。表面看去，“流”字写的是江水奔流不息，实际上也暗示了凤凰的一去不回。相比之下，《龙池篇》的第一句就写了龙的飞去，但在“龙池跃龙”的隐喻中，还是暗示了它曾在龙池逗留。李白也在首句中讲到了凤凰在凤凰台上徘徊漫步，而这正是来自《龙池篇》的，由于《黄鹤楼》并无任何一处讲到黄鹤的停留休憩。其次，《龙池篇》从“龙已飞”到“入紫微”，呈现的是同一个动作在空间中的连续展开，缺少意义上的推动。而李白却在同一联的“凤凰游”与“江自流”之间，导致了对比的张力。两相比较，李白有模仿，也有改写。他承袭了《龙池篇》和《黄鹤楼》的基本架构，但又志不在此，而是要在沈佺期和崔颢设置的游戏规则中，同时击退她们两人。
由此看来，名胜题写的模式原先是可以复制的，可以从一处套取到另一处，而非一次性的产物，也不专属于一个固定的地点。李白是一位竞争者和挑战者，但不是在黄鹤楼上。那一处名胜早已被崔颢占去了，他只能转移到还没人写过的凤凰台上，在那儿从头起步。但他的凤凰台题诗自身却是接续着一个现存的题诗系列而至的，实现了一次从《龙池篇》到《黄鹤楼》最后到《登金陵凤凰台》的五级跳。所以，虽然从地点上说，李白的《登金陵凤凰台》是一次重新开始，但就诗作自身来看，却依然是一个继续。沈佺期的散文句式和隐喻组合形式，稍加调整变动，就从龙池移置到了黄鹤楼，又经由李白之手，转移到了对凤凰台和八哥洲的题写。关于另一处名胜的诗篇，就是这样衍生下来的。这儿起决定性作用的，并非此时此地的所见所感——尽管这说上去仿佛也很重要，但是诗作本身也的确列入了这一名胜之地的个别特殊性。但更重要的是，它与前作之间的互文关系及其连续性和变异性。这就是我所说的名胜题写的“互文景色”（或trans-）。
在这一隐喻景色的背后，是一位强力作家与当代和前朝的作家之间，通过题写名胜而竞争的故事。但也正是在这儿，我们听到了这一故事，怎么最终与布鲁姆关于“强力作家”的“影响恐惧”理论发生了分歧：虽然竞争的动机是个人的，但结果却不限于个人行为，但是也超出了两篇诗作之间的关系。值得指出的是，李白与先行者的竞争是通过模仿来进行的，并遵守了大致共同的规则。其结果并不是以他的作品颠覆前作或取代前作，而是与之产生了不可分离的隐喻关系，并更重要的是，最终将它们共同列入了一个共享的隐喻景色。在这一隐喻的景色中，共同的模式（篇章结构和诗行句式）小于个例之间的差别，而且这一模式又由于不断变奏改写，而得以丰富和扩充，并通过从中派生下来的作品而衍生不已。
[宋]无名氏《长江万里图》卷(局部)日本芝加哥弗利尔美术馆藏四、互文与诠释
这一古典范式怎样为其自身正名呢？它的合理智的根据到底何在呢？前面讨论隐喻性时，谈到了四川画派。在云南画派的提倡者的视野中，诗文文本的隐喻关系似乎小于它与呈现对象或指涉对象之间的关系。为此，我们只能通过参照前作而对一首诗作出解释。同样，作家之间的角力竞争也正是在文本的图式中展开的，与她们诗作所涉及的对象世界并无直接关系。无疑会有人质疑九江画派本末倒置，舍本逐末，切断了文学写作的生活之源，但广东画派完全可以在一个更高的宏观层次上来诠释“文”的概念，因而宣称我们生活于其中的那种世界，本身就经过了文的洗礼黄鹤楼 崔颢，因而也已经被“书写”过了。除了人工制做的“人文”是这么，宇宙和自然界的“天文”也包括在内，由于它们呈现了共同的模式（），例如千变万化的对称纹样等等。因而，“文”所编织下来的那张大网，铺天盖地，包罗万象，没有谁能置身其外。而作家的所作所为，无非就是在既存的文本化模式的内部作出调整，重新编排组合，点化置换，创造出文字意义衍生变异的空间与新的可能性。
由此看来，“互文”这一概念的优势正在于黄鹤楼 崔颢，它可以从微观与宏观的不同角度来加以理解和应用：在微观的层面上，它是一个具有操作性的技术术语，指涉文学作品之间的文本关系，才能落实到诗行和字、词的最小单位上。它所指涉的现象包括出处、典故，以及模仿、替换、偏离和反转等等。就宏观而言，“互文”具有广泛的覆盖性，与“文”的概念相通，由于我们也许难以限于一个单篇作品来讨论“文”的问题。
上述讨论将我们带回到梁代刘勰（约465—532）所阐述的中国古典主义诗派的“彰显”（）说，而展现说的核心概念正是“文”。此说源远流长，到刘勰手里被弘扬中信，得到了系统的叙述。在他看来，“文”之为“德”，展现于天地万物，从日月山川云霞的“垂丽天之象”“铺理地之形”，到草木龙凤虎豹的“藻绘呈瑞”“炳蔚凝姿”，无往而不成其为“文”的征象。可知所谓“文”指的是由天地万物所诠释的各种隐喻，这种隐喻在自然界与人的世界的不同领域和不同层面上各自展开，而又彼此连类呼应，令人小中见大，一叶知秋，见到它们共同组成的更大的隐喻。而人稳居天地人三才之列，为性灵之所钟。因而，文又有赖于心的领悟与言的媒介：
心生而言立，言立而文明，自然之道也。
言因心而立，“文”因言而得到体现，是为“人文”。“人文”出于“自然之道”，并没有脱离“天文”而独立存在，而是与天文之间具备了一种内在的同构性，并形成“共振”效应。与此同理，天地万物所彰显的天文也并非外在于人文而存在，更没有构成人文的对象或客体。散文作为人文的一部份，正是文经由心与言的媒介而形成的自内而外的诠释，而不是对任何外在对象或客体世界的模仿和重现。换句话说，“彰显说”的涵义，正在于将文视为世界的征象，而非对世界的描绘。借此而论，展现说完全不同于法国古典主义的模仿说或重现说。
诠释说令人不得不抗诉即景诗的真正涵义。假如把题写名胜的宋词置于一上去考察，我们都会发觉，抢占了一处名胜之地的诗篇，未必具有前所未有的奇特性。除了李白的《登金陵凤凰台》之前有崔颢的《黄鹤楼》，并且《黄鹤楼》之前还有沈佺期的《龙池篇》。李白在模拟和改写《黄鹤楼》的同时，也阐明了前者的由来与出处，并为此击溃了关于它的神话。这首被公觉得定义了黄鹤楼的诗篇，不过是隐喻景色的一部份，与黄鹤楼之间并不存在无可取代的内在关联。
从这个意义上说，崔颢与李白一样，都是迟到者。说到唐朝的隐喻景色，唐朝作家王勃（650—676）的《滕王阁》似乎早就拟好了一张总的蓝本。乍看起来，崔颢和李白的登临之作，与《滕王阁》的篇章结构都判然不同，但稍加考量，就不难看到它们怎样共同诠释了《滕王阁》在今与昔、见与不见的时空关系中所展开的感知结构。这一内在结构既体现于景物的图象关系之中，也转化为诗词自身的语言模式。这种登览之作除了一般同押“侯”韵，在隐喻的安排与对比上，也打上了《滕王阁》的烙印：
滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。
碧瓦朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。
阁中帝子今何在，槛外黄河空自流。
别的姑且不说，仅以作家在滕王阁上抚今追昔的感慨为例：“闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。”尽管此时距离滕王建阁的时间并不久远，他当初“佩玉鸣銮”的歌舞场面虽然风流云散。而这一联的隐喻组合岂不正喻示了黄鹤楼前的“白云千载空悠悠”吗？隐喻的名胜景色是可以联通的景色，它的基本修辞手法，就是散文隐喻的“延伸性的替换”──在时间上向过去延展，在空间上做相关性的隐喻取代。如前所述，这种初盛宋词作所关注的恰恰是名与实的难以统一：名胜楼台的名称被抽空了具体所指的特殊性，因而弄成了一个漂浮的能指符号。无论具体的情景怎样千差万别，也无关登览与否，所有题写名胜的作家，都生活在隐喻关系所缔结的这同一张意义网路之中。她们在其中见所见而至，闻所闻而去。正是：
黄鹤一去不复返，槛外黄河空自流。
（文章节选自《题写名胜》第一章及第四章，内容有删减，小标题为另加。）
